Picasso Sculpteur. Matière et corps

Lorsque nous rencontrons une œuvre d'art de Picasso, qu'il s'agisse d'une peinture, d'un dessin, d'une estampe, d'une céramique ou d'une sculpture, sans parler d'une exposition de ses œuvres qui est spécifique à un médium ou consacrée à un thème particulier, ou une phase de son évolution - nous ressentons viscéralement une joie extatique en présence de son attribut le plus exceptionnel : sa capacité à penser et à ressentir et à inventer sans peur. Tout aussi impressionnante est sa capacité à le faire avec le même genre de liberté et d'inventivité sans hésitation dans tous les médiums, à incarner la pensée dans le sentiment dans les textures matérielles à partir desquelles les œuvres sont faites, en deux ou en trois dimensions. À l'exception peut-être des années entre 1907 et 1914, quand lui et Georges Braque aspiraient à créer un langage cubiste impersonnel, l'œuvre de Picasso a toujours fait preuve d'une puissance intellectuelle et d'une profondeur émotionnelle remarquables, qu'il a su ancrer dans chaque sujet de sa fascination. , et avec des images étonnamment personnelles. L'agilité avec laquelle il passe d'un sujet à l'autre, et de modes qui vont de la clarté à l'ambiguïté, de l'anxiété et de l'obscurité à l'affirmation et à un sentiment libérateur de légèreté est un exemple profond de notre liberté d'action humaine.

Cette première grande exposition sur la sculpture de Picasso en Espagne, magnifiquement organisée par la légendaire Carmen Giménez (qui a passé toute sa vie à contempler l'œuvre de Picasso, en particulier l'évolution de la sculpture moderne après le cubisme), se concentre sur ses images du corps humain, à travers une sélection de soixante-deux sculptures créées entre 1909 et 1964. Giménez s'est appuyée sur sa profonde compréhension et sa vaste connaissance de l'œuvre de Picasso pour organiser de manière réfléchie et éclairer avec soin toute la complexité du travail de l'artiste, au lieu de se rabattre sur une interprétation qui pourrait faire appel à la tyrannie de l'intérêt public, trop souvent dicté par l'orientation du climat politique et social actuel, à gauche ou à droite du pendule. Giménez a ici généreusement, et subtilement, orchestré l'activation des espaces entre les œuvres tout au long des deux installations des deux étages supérieurs du musée. Par exemple, en pénétrant dans la première grande salle de l'exposition, les deux premières œuvres que l'on aperçoit - Tête (1928) à gauche, et Tête de femme (Fernande) (1909) à droite - sont installées en signe d'accueil. , tout en établissant un dialogue plastique entre planéité et forme sculpturale. Le même genre de contraste est appliqué dans Tête d'homme (1930) et Tête de femme (Marie-Thérèse) (1931). En même temps, cependant, dans un souci de fluidité des formes et des images dans le respect de la matière, de l'espace et du rythme, certaines œuvres, dont deux versions différentes de Tête de femme (1937) et Buste de femme (1937) ont été exposés parmi des œuvres plus petites, telles que des fragments de trois versions de Eye (1931–32).

En réponse à cet espace donné, Giménez a disposé deux œuvres à proximité qui représentent les manipulations de réseaux linéaires de Picasso : Figure : Projet de monument à Guillaume Apollinaire (1928) et Femme dans le jardin (vers 1930-1932) à une extrémité. , tout en plaçant Femme au vase (1933) et Tête de guerrier (1933), composées de formes compressées et perturbatrices à l'autre bout. Ici, on observe non seulement une continuité entre différents styles et modes d'invention, mais on reconnaît également le déroulement de divers processus dans lesquels des variétés d'intentions se matérialisent progressivement au fil du temps. Surtout, on y sent la justesse que Picasso a su engendrer spécifiquement dans chacune des qualités individuelles de l'œuvre. Pourtant, en regardant cette sélection d'œuvres dans son ensemble, on se demande encore s'il est possible de discerner une unité sous-jacente dans l'art de Picasso, malgré sa fameuse mise en garde contre nous dans la déclaration suivante :

Au fur et à mesure que l'on se tourne vers la salle plus petite, avec l'œuvre Woman with Orange ou Woman with Apple (1934) présentée au début, et Pregnant Woman (1950) à la fin, le sens du mystère persiste. Nous en sommes particulièrement conscients en raison de la ponctuation curatoriale de l'espace de Gimenez, qui accentue la pensée et le sentiment de Picasso en termes de forme et de matériau comme élément nécessaire de la simultanéité picturale dans la construction du corps humain. Là encore, sans point d'arrivée ni comme réponse énigmatique à l'image ni comme réaction formelle à la fabrication de l'image, on est à nouveau pris par l'aura de deux conditions : la terreur ludique chez la première, et la tristesse mélancolique chez le dernier.

En descendant vers l'étage inférieur, deuxième partie de l'exposition, les diverses explorations picturales du corps s'intensifient par contraste. À une extrémité, un groupe d'œuvres les plus emblématiques de Picasso de sa série de 1956 "Les Baigneuses" - composée de six personnages : la femme plongeuse, l'homme aux mains jointes, l'homme fontaine, l'enfant, la femme aux bras tendus et le jeune homme - remplissait adroitement le espace d'angle. À l'autre extrémité, Woman with Outstretched Arms (1961) est installée avec amplement d'espace autour d'elle. Entre eux, d'autres exemples de l'entreprise matérielle de Picasso de formes vues en deux dimensions sont affichés, dans un continuum convaincant mais discret, que ce soit via les actes de découpe et de pliage, de soudage ou de peinture sur tôle. Ces diverses qualités matérielles se retrouvent dans un certain nombre d'œuvres, allant de la manipulation subtile d'une même configuration dans Woman with Child (1961) et Woman with Tray and Bowl (1961), ou encore Head of a Woman (Jacqueline) (1962) , Head of a Woman (1962) et Maquette pour Richard J. Dailey Center Sculpture (1964), par opposition à Man Running (1960) et Child (1960), coulés en bronze (après avoir été modelés en argile sur de simples baguettes de bois pour les armatures). Cette concurrence entre la pensée et le sentiment à propos de la planéité et de la forme sculpturale rappelle la célèbre multiplicité des vocabulaires picturaux de Picasso, comme dans la façon dont le même jour de l'été 1921 il peint un tableau synthétique cubiste comme Trois musiciens le matin, et dans l'après-midi a fait une image néoclassique comme Trois femmes à la source.

Comme le souligne Giménez dans son essai perspicace, "Les ruptures radicales avec la tradition que Picasso n'a cessé d'effectuer tout au long de sa carrière ne se sont pas réalisées uniquement dans le domaine de la peinture, car il a également été révolutionnaire dans le domaine de la sculpture". Et une partie de ce qui est si convaincant dans cette exposition n'est pas seulement qu'elle se concentre uniquement sur le travail de Picasso en tant que sculpteur, mais la manière dont elle réaffirme comment le corps humain, et les corps d'autres organismes vivants, étaient essentiellement ce qui empêchait Picasso de devenir un artiste totalement abstrait, même si l'invention du cubisme avait donné naissance à l'abstraction. L'une des nombreuses raisons pour lesquelles l'œuvre de Picasso est encore importante à ce jour est sa capacité exceptionnelle à médiatiser l'exploration la plus complète des auto-inventions du corps et de la matière en tant que synthèse perpétuelle de consonance/dissonance de formes d'images dans toutes les conjectures imaginables, le tout au service d'exprimer les émotions humaines les plus complètes sans aucune forme de réduction. Les explorations de Picasso sur le corps, à la fois le schéma corporel (le réseau complexe de nos fonctions sensori-motrices qui permettent un certain contrôle sur les parties du corps dans l'espace, sans que nous en ayons conscience consciemment), et l'image corporelle (une représentation consciente des manières nos corps apparaissent) ont toujours été assortis de son formidable pouvoir de vision, d'invention sous toutes formes et de transformation dans toutes sortes de matériaux, par la remarquable manipulation de ses mains. Dans l'œuvre de Picasso, l'importance du corps est mise en évidence de manière frappante et répétée dans ce qui se situe entre la mythologie, l'histoire et tout le reste dans les affaires humaines. Picasso nous a montré que nous pouvons tirer de la force du processus d'auto-transformation à travers une étreinte agitée de tout ce qui a trait à l'expérience humaine - du pouvoir de notre esprit à notre corps, du pouvoir de notre œil à notre main. Cette exposition, dans le cadre de la commémoration internationale du cinquantième anniversaire de la mort de l'artiste, Picasso Celebration 1973-2023, ne pouvait être plus prémonitoire et opportune en invoquant la liberté contre l'oppression.

Alors que j'étais dans l'avion de retour à New York après avoir vu cette exposition, je me suis souvenu de la façon dont le dernier passage du poème en prose de Charles Baudelaire "At One O'Clock In the Morning" exprime tant de choses que j'admire profondément à propos de L'art de Picasso :

Phong H. Buiest l'éditeur et le directeur artistique du Brooklyn Rail.